Et interview med barokviolinisten Bjarte Eike
– av Signe Clausen, København
I musiklivet har de små barokensembler været med til at sætte nye standarder for, hvordan den klassiske musik skal opføres. Med opførelser, der hyldes for deres spontanitet og spilleglæde, har de i den grad fået pustet støvet af den gamle musik og genoplivet den, så den fanger et stort – og ungt – publikum i dag. Men hvordan kan en musik, som er 300 år gammel, skabe fanklubber i år 2007?
I hele min barndom var al den musik, jeg spillede, klassisk musik. Komponeret på noder. Og modsætningen til den klassiske musik var rock, folkemusik og jazz, som om de intet havde med hinanden at gøre. Det er for øvrigt en holdning – eller mangel på holdning – man stadig kan møde på konservatoriet i dag! Men jeg oplevede efterhånden, som jeg fik mere og mere erfaring med barokmusikken, at den kunne nedbryde de skel, man traditionelt sætter mellem genrerne. Barokmusik, jazz og folkemusik har utroligt meget at sige hinanden.
Bjarte Eike er en dedikeret barokviolinist, der allerede under sine studier på Griegakademiet i Bergen følte sig tiltrukket af barokmusikken. Her i landet spiller han i bl.a. Concerto Copenhagen – også kaldet CoCo – og Baroque Fever, og i Norge dannede han for et par år siden sit eget barokensemble, Barokksolistene. Jeg spørger ham, hvordan hans første møde med barokmusikken var.
Det var et lærestykke, som min violinlærer gav mig med hjem. Jeg var fem år gammel, og stykket var en meget kendt violinkoncert af Vivaldi. Jeg husker, at det var sjovt at spille det, og da jeg kom hjem efter undervisningen, fortalte jeg stolt til mine forældre, at læreren havde givet mig en rigtig violinkoncert.
Da vi så for et par år siden skulle have et Vivaldi-projekt i CoCo, dukkede det samme stykke op igen. Jeg kunne godt huske, hvordan det var at spille det dengang, men selvfølgelig forstår jeg det anderledes i dag 30 år senere.
Han begynder at synge Vivaldi-stykket, mens han med en finger visualiserer en metronom.
Temaet i stykket er enkelt – en optakt efterfulgt af fem ens toner: bam bim bam bam bam bam bidada…. Det er et iørefaldende tema, og det har en pædagogisk fingersætning. Men det lyder ikke særligt spændende, med mindre man gør sådan her: Bam bim bam bam bam bam bidada” (Med en stigende intensitet synger han hen imod den sjette tone, som han betoner).
For at frigøre sig fra den pædagogiske tilgang, hvor de fem toner spilles ens, må man tænke over måden, man spiller de fem toner efter hinanden på. Enkel musik er ofte mere udfordrende at spille, fordi det handler om at vælge, hvordan du ønsker at spille den. Man må spørge sig selv, hvilken eller hvilke toner, der er de vigtigste i hver eneste frase. For gentagelser er forbudte! Det er barokmusikkens regel nr.1!
Den klassiske musik har en historisk forbindelse til retorikken. I løbet af 1500 tallet opstod et behov for at beskæftige sig med musikken på en mere teoretisk måde, men man havde endnu ikke udviklet en terminologi. Derfor lånte man retorikkens viden om, hvordan man kunne aflevere et budskab på en både smuk og troværdig måde. Det forvandlede musik talekunst. Og ligesom dengang er det vigtigt for os at forme musikken, så den både bevæger og fornøjer.
På et mikrodynamisk niveau skal alle toner have deres eget liv, de skal have hver deres retning, længde, klang. Bevægelsen bliver statisk, hvis man spiller tonerne på den samme måde. Det giver sig selv. Det er de små detaljer, der samlet set gør den store forskel. Retning, puls, swing og timing er vigtigt – klang og vibrato er ikke vigtige i samme grad. Man kan på den måde lege meget med dynamikken og gøre musikken utroligt kontrastfyldt. Som musiker giver det en stor frihed.
Lad mig give dig et eksempel…
Eike lader sine fingre bladre igennem en bunke med noder, som er godt ombukkede i kanten, men det er i en bog, han finder det, han søger. Han viser mig en tilfældig side i bogen og fortæller om det enkle nodebillede. De eneste informationer, jeg ser i noderne, er ’vivace’ og ’adagio’.
Det er tempobetegnelser, og her omme på bogens sidste sider har udgiveren fra 1700-tallet stillet noderne op på en måde, så man kan se, hvordan Corelli, en italiensk violinist og komponist fra 1600-tallet, selv ville have ornamenteret melodien. I det første system står den komponerede melodi i midten, underst ligger baslinjen og øverst ser vi Corellis ornamentering.
[Billede af noden m. Corellis violinsonate, evt. kun det første system]
Hvis vi ser på en node som denne, er der ikke mange informationer at hente. ’Grave’ betyder majestætisk eller langsomt. Men hvor langsomt eller hurtigt eller hvor svagt eller kraftigt, jeg vil spille, kommer lidt an på, hvordan jeg har det. Ofte synes jeg, at det er en dårlig ide at starte et stykke med en masse improvisation – det er det samme som at lægge alle kortene på bordet med det samme; at vise alle sine gode kort fra starten af. Jeg gør det også gerne til en sport ikke at spille de samme ornamenter i det samme stykke fra koncert til koncert.
På den måde kan man betragte noderne som skitser, som musikerne skal male færdigt. Det gør vi ved hjælp af de altdominerende ’affetti’, dvs. musikalske udtryk for forskellige følelsestilstande, sorg, glæde, triumf… Og med bestemte tempi, tonarter, intervaller og buestrøg kan jeg nuancere, understrege og underspille det musikalske udtryk. Vibrato, triller og andre ornamenter er ligeledes en del af en musikers eller sangers virkemidler, og det er lige præcis det, der gør barokmusikken improvisatorisk.
Forklaringerne ledsages alle af en masse gestikulation. Hele kroppen er med – ligesom når Eike spiller på sin violin.
Legen med tempi, dynamik, ornamentering – det er det improvisatoriske. Spontanitet kan betyde vældigt meget. Man behøver ikke være en Charlie Parker i en helt ny verden af toner og skalaer, men man kan udfordre sine medspillere til at være med på noget. Det handler om kommunikation og om et ekstremt nærvær.
At der er tale om et samarbejde på et højt plan, er de færreste publikummer i tvivl om, men Eike sammenligner det helst med en leg eller en dans.
Vi skal helst miste jordforbindelsen fuldstændigt i øjeblikke og risikere alt! Der findes ingen grænser. Når Corelli stod på scenen i 1600-tallet og fik salene til at koge med sine vidtberømte og berygtede virtuose violinsoli, rullede hans øjnene efter sigende bagover ind i hovedet, så man kun så det hvide – men det hvide var nu rødt! Folk var ekstatiske! Og han har tilmed udtalt ”Mit navn er Arcangelo – ærkeengel – men måske skulle jeg hellere have heddet Arcediabolo…”
Bjarte Eike sidder nu med sin violin i hænderne. Den vendes og drejes, mens han taler, og selvom han har et fast tag i den, er det som om den svæver mellem hans hænder. Den har en gylden, rustik kvalitet i lakeringen, og der ligger et fint lag støv under halsen og i krogene mellem dens sammensatte dele. Der er slidmærker på det sted, hvor den sættes op imod hans hage. Og han fortæller med et glimt i øjet, at træet, som den hollandske violinbygger Willibrord Crijnen brugte til at bygge den med i slutningen af 1990’erne, stammer fra en nedrevet banegård i Amsterdam. Der skulle bygges en ny, moderne banegård, men Willibrord så en enestående mulighed for at få fat i meget gamle stykker træ, som havde den helt rigtige struktur og kvalitet.
Min violin er en kopi af en Amati fra 1666. Dens strenge er lavet af naturtarm og er derfor meget sårbare overfor forandringer i luftfugtigheden. Det er også en af grundene til at et barokinstrument må stemmes oftere end et moderne med de mere stabile stålstrenge.
Alle mulige små detaljer, såsom at den har en lidt kortere hals end en moderne violin, gør, at den ikke er lige så kraftig som de moderne violiner. Klangen fra tarmstrengene er derimod rundere og mere rige på overtoner. Noget der også forklarer, hvorfor en barokviolinist bruger meget mindre vibrato. Stålstrenge er metalliske og klangene må varmes op ved en konstant vibrato, mens en tarmstreng klinger åbent og er fuld af farve. Spiller man med en konstant vibrato på en barokviolin, lyder den syg!
Vi ved ikke og vil aldrig kunne vide, hvordan musikken dengang lød, men hvis vi bruger vores erfaring sammen med alt det kildemateriale, vi overhovedet kan opsnuse, tekster, breve, notater, programmer osv., bliver vi bedre til at nuancere det musikalske udtryk.
Forskerne har f.eks. nærstuderet samtidens billedkunst for at finde ud af, hvordan instrumenterne har set ud, og hvordan musikeren holdt dem. Og de har kigget på arkitekturen for at få en akustisk og sanselig oplevelse af, hvilke rum musikken blev skrevet til. Og på samme måde har brevlitteraturen, tidsskriftlitteraturen, bladene og bøgerne fortalt dem noget om, hvad man dengang tænkte om musikken, og hvilke idealer man opstillede for den.
Men det væsentligste for os er selvfølgeligt noderne.
[Et billede af Bachs håndskrevne node]
Et organiseret anarki
En af de ting, som springer én umiddelbart i øjnene ved koncerter med Baroque Fever, CoCo osv., er, at der foran orkestret ikke står en mand på et podium med en taktstav i hånden og dirigerer musikerne.
Det ville bare forvirre energien. Og lægge fortolkningen ud til ham og ikke ind imellem os musikere. Det kan vi ikke lide… Det er klart at en opera af Wagner har brug for en dirigent til at overskue det store værk og det store orkester. Så i takt med at musikken og smagen efter 1800 kræver store orkestre, store kor, stor lyd og klang, så får man brug for nogen til at styre slagets gang.
Går vi helt tilbage til den tidlige renæssance, så brugte man ofte en slags dirigent i de store kirker med meget lang efterklang. En tactus. Han havde ingen indflydelse på, hvordan musikken blev spillet, men fungerede som pulsens midtpunkt. Ved at bevæge hænderne op og ned i et bestemt rytme, nogle gange med en stav, kunne han sikre en samlet puls. Dengang opførte man tit værker, som bestod af flere små ensembler, og de blev gerne placeret rundt i kirkerummets hjørner.
Senere, i barokken, var det som regel cembalisten eller 1. violinisten – som ofte også var komponisten – der ledede orkestret.
Men der er selvfølgelig også et hierarki i et lille barokensemble. De enkelte instrumentgrupper har hver deres leder, og hovedpulsen ligger hos orkesterlederen. I CoCos tilfælde hos Lars Ulrik Mortensen, som er cembalist og musikalsk leder af orkestret. Han kalder det i øvrigt for et ’organiseret anarki’. For med specialiserede musikere, der kender variationen i barokkens stile, omkring sig, behøver han ikke koncentrere sig om detaljeinstruktionen. Musikken finder sit udtryk i en proces, hvor alle giver deres bud rent musikalsk, og så finder han ud af, hvad der fungerer, og hvad der ikke fungerer. Vi søger helt automatisk et fælles udtryk, så udgangspunktet er som regel brugbart. Ind imellem spiller vi jo musik, som der findes et hav af indspilninger af og et endnu større hav af meninger om. Udfordringen må derfor altid være ikke at danne for færdige meninger om de enkelte værker og deres opførelse.
Farvel til monstrøse Messias’er
I dag oplever vi, at de fleste større oratorier og passioner fra barokken bliver opført med en dirigent forrest. Det er en tradition, som har holdt ved, siden man i romantikken ’genopdagede’ værkerne efter næsten hundrede års glemsel. Værker som Händels Messias, Bachs Juleoratorium og Vivaldis De fire årstider blev utroligt populære i 1800-tallet. Men man havde i mellemtiden glemt barokkens opførelsespraksis, så der findes vidnesbyrd om monstrøse opsætninger med flere hundrede sangere og musikere. På Bachs og Händels egen tid blev de derimod opført solistisk eller med få personer på hver stemme.
Der er utroligt mange nuancer, der går tabt, hvis man ikke forholder musikken til den tid og det sted, det er komponeret til – der kan forekomme store forskelle i måden, man spiller en trille på, om musikstykket er fra begyndelsen eller slutningen af barokken, eller om det er fra Frankrig eller Italien. Det handler derfor om, hvilken indstilling vi har til gammel musik. Der har de sidste 50 år været et tiltrængt oprør mod en romantisk-modernistisk tendens til på konservatorierne og i koncertsalene at spille musikken ens, uanset om det var skrevet i det 20 århundrede, eller om det var fra 1690. Hvilket er absurd, for det er jo forskellene der interessante! Samtidig har mange især yngre musikere haft et stort ønske om at kaste den klassiske musiks tunge image som tørt, kedeligt og verdensfjernt bort – at gå imod en opførelsespraksis som stivner i korrekt opførsel, etikette, påklædning og attitudebevidsthed. For hvor bliver det spontane, det kreative af – alt det vi ellers forbinder med musik? Legen, festen, skønheden, livsglæden…
Signe Clausen er specialestuderende i oplysningstiden på danskstudiet på Københavns Universitet.
